忽必烈汗在上都曾经 下令造一座堂皇的安乐殿堂： …… 有一回我在幻象中见到 一个手拿德西马琴的姑娘： 那是个阿比西尼亚少女， 在她的琴上她奏出乐曲， 歌唱着阿伯若山。 ……“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代，”任何涉及神话的批评都无一例外地同意这点。而这一论断在技术哲学的研究中以更为复杂的形式重复了自身：技术已经在根本的层面上重组了我们的身体，或曰我们对时间与空间的感知。[1]因此在重述前-技术年代的故事时，其中包含的时空想象也必须被重写。譬如，在今天对柯尔律治的《忽必烈汗》的阅读中，东方主义的幻想也必须被“上都计划”（Xanadu Project）中的自由意志主义所补充：与“上都”之间的空间距离不再是西方-东方的物理空间，而是（虚拟的）赛博空间。[2] 所有这些讨论都是为我们进入《辉夜姬物语》（2013）这一文本的必要准备。正如各种阅读所已经达成的共识那样，《辉夜姬物语》和吉卜力的其他作品一样，都选择了某种“自然”作为故事的解答。这种自然必须是属于乡野的，也必须将乡野的一切全盘接受下来。乡野并非总是作为“田园诗”的存在，因为其在绝大部分时间里是贫困的：在辉夜姬奔跑的终点只有荒芜的树林；而这样的贫困也在“物质性”（Stofflichkeit）的层面上影响了农民的行为乃至思考，文本也并不避讳这一点。[3]舍丸不仅在城市里只能以偷窃度日，甚至在乡野生活时就已学会了偷窃。 这里需要的并不是简单的道德评判（这也同时是“不可能”的，正如我们已经提到的那样，这种显白的“恶”和乡野的语境纠缠不清，以至于这种恶也带上了一种几近淳朴的特质）。如果我们愿意挪用“贫困生命”（poor life）这个深刻地历史化的概念，那么我们就可以转而关注这种乡野的另一面。在普拉东诺夫的《切文古尔镇》中，这种“四周一片腐败，人们来这里生活完全出于本能”的状态又反过来指向了一种过剩的生命力——植物的生命力（如那位农民为辉夜姬展示的嫩芽）： ……找到了它自己的命运。它已经长出红柳的嫩芽，而其他部分已在泥土中腐烂，在未来会长成灌丛的根芽上保持着鞋的样子。鞋底下可能有些更潮湿的泥土。因为许多灰白色的草叶正挣扎着穿过它钻出。[4]而在《辉夜姬物语》中，这种生命力就在（作为植物/竹子的）辉夜姬身上得到了最直白的展现。 在我们离开《切文古尔镇》之前，我们有必要最后一次指出在这两个文本之间的互文：乡野的/自然的生命力必然地表现为对“技术”的拒斥。这种姿态有时被反过来表现为某种“家长的忧虑”，但更多地呈现一种拒绝姿态：农民拒绝成为无产阶级，因为“无产阶级并不赞美自然，反而用劳动破坏自然”。[5]在这一前提下，对工业-劳动抱有同情的人被表现为某种未来主义的狂热（“身体因火车轮子的转动和火车迅速的吐气而愉快地发痒，一滴滴对机车同情的眼泪湿润了他的眼睛”）。同样地，《辉夜姬物语》，和吉卜力的其他作品一样，展现的是将“技术”尽可能隐去的世界。这一点也不仅仅体现在文本中：一方面，《辉夜姬物语》的画面试图回归平安时代的绘卷（而非动画史上的任何时期）；[6]另一方面，吉卜力在制作过程中也要求“最少限度的动画技术，尤其是需要精细的分工与劳动关系的技术。”[7] 因此，在电影临近尾声时，辉夜姬回望“地球”的镜头就更显突兀。除去画面左半辉夜姬的侧颜，画面右半的黑色背景（“太空”）上俨然是我们所熟悉的“蓝色弹珠”（The Blue Marble）——一张地球的全景影像。当然，这样的影像对于今天的观众来说已经太过寻常，以至于没有任何评论者愿意指出其中的讽刺：将地球作为整体进行观察的视角完全基于技术的支持才得以成立，而这种技术的发展也相当晚近。直到1972年，阿波罗17号才得以一睹“蓝色弹珠”的全貌，但在《辉夜姬物语》这一重述平安时代神话的尝试中，这种技术化的世界图景却简单地成为了其预设。 从这一点出发，我们就有必要反思《辉夜姬物语》的构成。正如斯洛特戴克所已经指出的那样，（如“蓝色弹珠”所示的）“球体”（Sphären）而非现象学意义上的“世界”（Welt）才是对全球化时代的正确描述：后者归根结底是具体的/可变的，从属于现象学所坚持的经验的秩序；而前者“始终会被其必然的不稳定性所干扰……自存在就承担着来自一切的风险，极易破碎。”[8]因此，球体之内的生命被表现为去稳定化的生命，即阿甘本的“赤裸生命”或巴特勒的“脆弱生命”。 这就在文本的内容与形式之间引入了一道深刻的裂痕。显然，自然的/乡野的生命力并不具有任何特定的目的（“没有任何执行委员会，但却有许多幸福然而无用的人”），甚至于自身的存续也不成为目的（《辉夜姬物语》也轻描淡写地承认了这一点，即使木材耗尽了，也只需另寻找一座山）。当然，这种无目的的生命/造物已经在卡夫卡的笔下得到了最形象的描述： 人们似乎觉得，这东西[奥德拉岱克]已然曾有过某种合乎目的的形式，而如今它只不过是一种破碎的物品。然而事情看上去并非这样；……整个东西看上去虽然毫无意义，但就其风格来说是自成一体的。……一切正在死亡的东西，以前都曾有过某种目的，某种活动，正是它们耗尽了它的精力；这并不符合奥德拉岱克的情况。[9]自然的生命力因此被表现为某种不死的持存物。与此正相反的是，在去稳定化的境况下，死亡及其可能性深刻地内在于生命之中，海德格尔将其称为“向死而生”：死亡被接纳为人类所不可逾越的有限视域，并且事实上地成为了辉夜姬的理想——月球并非死亡的场所，而是单调的无-生命。应当承认，在辉夜姬与父母的最后一场对话中，她歇斯底里地试图抓住的远非乡野的生活（她自己拒绝了舍丸），也非被父亲角色所赋予的身份。毋宁说，她坚持到最后的正是这种拒绝的、自杀性的姿态。[10] 在月球-地球这一并不精巧的对立之中，“生命”（Leben）的概念已经变得如此宽泛，以至于“生命与死亡、美学与现实经验、古代与当下”的界限都开始模糊了。在重述旧日的神话时，这种对死亡的迷恋态度无疑让我们不安地回想起生命哲学（Lebensphilosophie）的论述： [德国的]年轻人们应该学到这一点：死亡与生命相互联系，而生命是被面临巨大的威胁的时刻所定义的。年轻人需要成长起来，参与到生命的斗争（Kampf des Lebens）之中。[11]或在1920年代中期生命哲学家们围绕巴霍芬（J. Bachofen）的辩论中： [母亲]给予生命但也同时赋予死亡——她就是命运的化身；“自然”一词在浪漫派看来与命运的意义相同。亟需澄清的是，生命哲学运动远不能简单归纳为纳粹的发明。生命哲学的发源时刻（竹内好会称为其获得“自觉”的时刻）是“混合了焦虑的躁动与气馁的迟钝”的19世纪末，或特指的“世纪末”（fin-de-siècle）。在施雷伯大法官的妄想症中，这种对堕落（Entartung）的恐惧又进一步地在游荡的犹太人（the Wandering Jew）的形象中找到了其依托：犹太人与其携带的病毒（在世纪末，这一病毒就是梅毒）长久且深刻地腐坏了雅利安人。[12]“家长的忧虑”这一和卡夫卡的正文几乎无关的标题也就只能通过这一历史语境得到解释，即，卡夫卡在作为实体化的享乐的奥德拉岱克之中倾注的犹太性才是（欧洲的）家长的忧虑的最终来源。故而，生命哲学自其出现的那一刻起就完全围绕着一个根本的问题意识展开：如何通过一种全新的哲学（教育）“恢复”雅利安人在个体与自然之间的前-逻各斯的统一——而如我们所知，同一母题也已经在高畑勋的作品序列中一次次地回归：《辉夜姬物语》如此，再到此前的《平成狸合战》（1994），甚至极富争议的《萤火虫之墓》（1988）。 同等重要的还有生命哲学为“图像”（Bild）赋予的本体论地位。在路德维希·克拉格斯（Ludwig Klages）对尼采的阅读中，（希腊的）前-历史的时间围绕着狂喜（Rausch）展开： 这种热情的感性，在其本质上就是充满情欲的，指向无法思考的丰富的颜色、声音与气味，并将我们带到爱欲（Eros）的奇迹里。在狂喜之中，这种奇迹才完全地实现，将灵魂的载具带向那必不可少的世界之灵魂的图像。这里，克拉格斯将赌注放到了希腊神话的克罗诺斯身上：克罗诺斯是时间之神，而非历史之神。这种对时间的感受不能用现代性的工具度量，而是直接地作用于身体。类似地，对现实的经验也必须被重塑为（梦境化的）图像之流对感官的冲击——图像或驱力不过是前-历史的时间的另一个名字——这样的论述我们也再熟悉不过了： ……却真实地传达出力与节奏，并让人在线条的震颤中体会到了诸如愤怒、悲伤与疯狂等复杂、混乱的情绪，使得这个段落形成一个有机的整体。这很类似于柏格森所谈论的“绵延”（durée）：“强烈的恋爱或沉痛的悲哀会把我们的心灵全部占据：在这时候我们会觉到有千百种不同因素在相互融化与相互渗透，它们没有明确的轮廓，丝毫不倾向于在彼此的关系上把自己外在化。”……是否可以说，动画师对时间流变的体验传达给了观众，或者说，身体对绵延和生命之流的直觉和体认回馈给了身体？[13] 敏锐的评论者已经指出，在高畑勋和押井守二人大相径庭的风格之间存在着某种共性，即二人都意图在戏剧的时间（符号界的时间）和现实的时间之间建立起联系。而如果将这一严格遵循画面所作出的考察向外推广，那么我们也可以发现在《辉夜姬物语》中辉夜姬狂奔的镜头与《攻壳机动队》（1995）中著名的城市序列之间的共通点：（伴随着强烈的背景音乐）通过对某些普通的动作的放大，两者都脱离了故事本身，而表现为纯粹为了展现动画/城市的奇观而存在。或许可以说，这就是对塔可夫斯基在《潜行者》（1979）中的跟随镜头的致敬：这是惰性的、实在界的时间，是时间被海德格尔的“大地”所吸引的产物。[14]也就是在这里，“主体并非在失去与周围的感官的物质现实的关联时进入梦中，而是当他抛弃了他的智识，直接地和物质现实相联系时入梦，”这就是生命哲学的终极梦想，也是在高畑勋或押井守的影像中被隐去的直接推论。 至此，我们必须回到前文一再地回避的关键冲突：生命哲学的自然如何与技术所塑造的世界图景，或与纳粹的工业化面貌相兼容。这一问题首先可以从生命哲学对打破清醒与梦境间隔阂的渴望中得到解答。诉诸克拉格斯本人长年的严重失眠远不能解释这种狂热，相反，我们必须承认这是生命哲学对世纪末的时间形式的洞见。又一次地，《切文古尔镇》为我们提供了这一症候的描述： ……更夫开始感觉时间，他对时间的感觉灵敏精确得就像对悲伤和幸福的感觉一般。不论他做什么，甚至在他睡觉的时候……只要一个小时刚过，更夫就感到某种警示或欲望，于是便会敲钟报时，接着又平静下来。 詹明信将其描述为“对世俗有机时间的伟大的初始经验”，但他显然无法解释主体何以通过“小时”——而非“白天”或“黑夜”——来分割时间。因此，我们有必要重述我们在文初提到的论述：技术重塑了我们对时间的感知。为工业生产所制定的时间表取代了农民所采用的传统的、自然循环的时间，以便“训练人们使他们改掉懒散的工作习惯，并使他们认同复杂的自动化一成不变的规律。”[15]与此同时，19世纪80年代以来城市街灯的广泛设置使得旧时的睡眠被灯光所支撑的（长久）照明所破坏，清醒与睡眠的两端必须同时统一在工业生产的目标之下。[16]（清醒的）现实与（梦境的）幻象第一次产生了联系，这就是生命哲学与其论敌精神分析所共享的前提。 类似地，生命哲学对（犹太人所带来的）腐败的敌视也和世纪末的科学/医学研究选择了同样的道路：在现代性面前，身体并不能适应这种劳动的节奏，疲劳与疾病故而成为了身体对现代性的愚蠢抵制的体现——自1847年亥姆霍兹描述了热力学第二定律以来，阻止劳动力能量（labor power）的耗尽就成为了各领域研究者的志向。整个世界被同等地纳入了一个热力学系统中，人与人、或人与自然之间的关系都表现为能量的动态。笛卡尔在《方法论》（1637）中描述的人与动物-机械间的区分不再有意义了，因为灵魂的有无都不影响这种普遍的热交换。[17]生命哲学的宇宙因此表现为这种深刻地机械论化的宇宙（尽管其语言拒斥这一点）：笨拙的身体被改造，以适应世界的运行。以一种福柯式的翻转，纵欲（以及其带来的病毒）这种前-现代的、由游荡的犹太人带来的享乐必须被抛弃，而服从了新的生物学的统治的身体又反过来得到了狂喜。 现在我们就可以回应拉马尔的观点。拉马尔以对待技术的态度的不同在吉卜力与GAINAX之间划出了一道分界线：前者拒绝技术，或呼唤技术的最小化；而后者则选择拥抱技术。[18]但拉马尔所错失的正是在吉卜力作品（原）法西斯的意识形态背后，其生命哲学所预设的技术化的世界。在辉夜姬从宇航员的视角回望地球时，她看到的地球也同样是那个在《起风了》（2013）中生产了零式战斗机的地球。而到了《萤火虫之墓》中，当萤火虫的亮光逐渐过渡为战后繁华城市的灯光时，最低的拒绝技术的态度也最终荡然无存，让位于民族性与工业的神话。（纳粹哲学家）海德格尔语境中的技术在福柯的体系中的对应物就是装置（dispositif），即对自然的对象化以及对社会的对象化，后者则自然通向了生命政治或更为广泛的人身控制——这也是对吉卜力作品的批判的最后一步：作为拥抱生命哲学的意识形态却拒绝对生命哲学的世界的再现的代价，死亡不仅作为作品的症候在观众的阐释中出现，更作为文本-商品的被压抑物在生产过程中回归。[19]近藤喜文“高畑先生想要我的命”的控诉远远没能得到足够的重视。[20]拉马尔和其他评论者所忽视的吉卜力的技术，并不首先展现在画面上，而是展现在生产的场域，再作为一个幽灵而在商品中宣称自己的存在：这是批判的界限，也是批判所开始的地方。 编者注： 本文所批判的“技术”当然不（只）是工程科技意义上，我理解这种技术作为现代性意识形态即文中所说的“海德格尔语境中的技术在福柯的体系中的对应物就是装置（dispositif），即对自然的对象化以及对社会的对象化”；就是说，拉马尔视域下的吉卜力“拒绝技术，或呼唤技术的最小化”也就变成了无效的划分，因为这种划分以“技术-自然”的二元论为前提；顺带一提，所以也不可能通过举出《起风了》等影片中出现的技术意象（飞机），来证明而吉卜力偏好或反对“技术”，因为此技术并非直接是彼“技术”（当然，某种意义上，《起风了》对零式战斗机这种军事造物的顽固的拜物教迷恋，我认为也是很直球糟糕的，这并不能通过安排一些角色说点不痛不痒的“飞机技术被用在了坏的用处，而原本我希望……”就能抵消的）而绕开这些技术意象，分析吉卜力文本所拥抱的生命哲学价值观，其表面上采纳了“推崇生命（力）、赞美自然”的论述修辞，实质上则是对现代性做出了机械论化的、生物学的统治之反应。例如，风之谷漫画版里，貌似“沙了把新人类作为小白鼠的旧人类、开拓新人类自己的未来”是对技术控制的拒绝、对人类生命力的赞美，但这种对人进行划分消灭治理的做法本身无疑已是“技术装置”化的（当然有趣的是，新人类本身也是人造-技术的，并没有本真原初的“自然”）。以上是我对本文的一点延展理解。最后，引述作者补充的话：“文本里面都不存在非技术的自然，技术是总前提，所以拉马尔的划分是错的。而这种技术的表现形式和生命哲学一脉相承，因此也影响了生命在文本里的表现，这就是本文的进路。” 注释： [1] Crary, J. 知觉的悬置：注意力、景观与现代文化. 江苏: 江苏凤凰美术出版社. 2014. [2] Streeter, T. “那深沉而奇异的巨壑”：自由意志主义、新自由主义和计算机文化. zhuanlan.zhihu.com/p/92. [3] Chehonadskih, M. Soviet Epistemologies and the Materialist Ontology of Poor Life: Andrei Platonov, Alexander Bogdanov and Lev Vygotsky. 2017. [4] Jamerson, F. 时间的种子. 北京: 中国人民大学出版社. 2015. 后文中相关引用均出自此书，不再另作说明。 [5] 这个无疑会令教条的马主义者不安的论述同样可以反过来导向齐泽克令人难以忍受的傲慢：“赤裸生命”本身并不构成问题，唯一的问题是资本主义世界试图吸纳它们时所暴露的矛盾。见Žižek, S. “Nomadic//Proletarians”. The Philosophical Salon. 2019. thephilosophicalsalon.com. [6] 动画与现实，或高畑勋的现实主义坐标. zhuanlan.zhihu.com/p/27. [7] Lamarre, T. The anime ecology: a genealogy of television, animation, and game media. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2018. [8] Sloterdijk, P. Spheres (Vol. I). transl. Wieland Hoban. Cambridge: MIT Press. 2011. [9] Kafka, F. 卡夫卡全集. 河北: 河北教育出版社. 1996. [10] 在辉夜姬与安提戈涅之间的相似性会引诱我们做出某种“女性主义”的解读，但这种解读必须以最慎重的方式展开：“牺牲了一切/但没有牺牲牺牲本身”背后，是一整套通过美学完成的无害化。见Žižek, S. Antigone. London: Bloomsbury. 2016. [11] Lebovic, N. The Philosophy of Life and Death Ludwig Klages and the Rise of a Nazi Biopolitics. New York: Palgrave Macmillan. 2013. 后文中相关引用均出自此书，不再另作说明。 [12] Santner, E. L. My Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity. New Jersey: Princeton University Press. 1996. [13] 动画与现实，或高畑勋的现实主义坐标. zhuanlan.zhihu.com/p/27. 柏格森本人就是一名生命哲学家。同克拉格斯一样，他也从巴霍芬的著作中吸收了大量的论述，并且深刻地影响了克拉格斯的思想。在克拉格斯之前，柏格森对生命哲学的重要性不亚于狄尔泰（Wilhelm Dilthey）。 [14] Žižek, S. 里空间之物. zhuanlan.zhihu.com/p/10. [15] Crary, J. 24/7：晚期资本主义与睡眠的终结. 北京: 中信出版社. 2015. [16] Wolfgang Schivelbusch. Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. transl. Angela Davies. Berkeley, CA: University of California Press. 1988. [17] Rabinbach, A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press. 1992. [18] Lamarre, T. The anime machine : a media theory of animation. Minneapolis : University of Minnesota Press. 2009.亦出自anime ecology的前言 [19] 宫崎骏的危险与无邪. zhuanlan.zhihu.com/p/70. [20] 鈴木敏夫.「四十五歳の新人監督」近藤喜文が泣いた夜. ジブリの教科書 (G-1-9). 文春ジブリ文庫. 2015.
